La traducción de contenidos para la televisión a la carta

Después de varios intentos —con mayor o menor éxito, todo hay que decirlo—, parece que la televisión digital a la carta está entrando en el mercado español con fuerza y dispuesta a quedarse. El modelo de consumo audiovisual se está adaptando para convertirse en un enorme videoclub online donde todo tiene cabida: películas, series, documentales, conciertos y programas de televisión. Y todo este contenido debe traducirse (y retraducirse) de forma rápida y eficiente. Eugenia Arrés acudió como ponente en el V Congreso de la Sociedad Española de Lenguas Modernas (SELM), que tuvo lugar en Sevilla durante el mes de noviembre de 2015 y donde habló del nuevo fenómeno de la televisión a la carta, un modelo de consumo de material audiovisual que poco a poco está consiguiendo más adeptos en la sociedad española.

 

***

¿Está cambiando el modelo de traducción audiovisual en España con la televisión a la carta?

La traducción audiovisual es una de las disciplinas que más sujeta está a los cambios y fluctuaciones del mercado, y decimos «mercado» porque, sin duda, depende cada vez más de la voluntad de la audiencia y responde en mayor medida a las necesidades del público, «que ya no se limita a observar o recibir información pasivamente del medio, sino que participa de forma activa» (Polo, D. y Villar, L., 2010). En una nueva era digital, que comenzó a principios de esta década, marcada por numerosos cambios de formato y canal, y denominada por varios autores (Zafra, 2010 y PWC, 2013:8) la «televisión mutante», donde prima la inmediatez del acceso al contenido en el idioma meta, ¿cómo se ha adaptado el sector de la traducción audiovisual a estos cambios?

Para dar respuesta a esta pregunta, en este caso hemos recurrido a los profesionales de la traducción que, en diversos círculos, llevábamos tiempo preguntándonos cómo iba a plantearse la industria esta llegada masiva e inmediata de contenido y qué función tendríamos los traductores audiovisuales profesionales en su traducción en las diversas modalidades. Hemos realizamos una encuesta informal con el fin de obtener datos cualitativos que nos acerquen de forma anónima a la práctica real de la traducción del contenido «a la carta» y hemos recabado una serie de recomendaciones para el sector de parte de los propios traductores.

 

El mercado audiovisual actual: antecedentes que justifican la encuesta¹

Para poner en contexto la traducción audiovisual, es necesario saber que hay dos factores que siempre van a influir en cualquier tendencia de mercado: 1) la propia historia de la traducción audiovisual y su pasado reciente, y 2) la tecnología y los avances del mercado de los productos audiovisuales. Como no pretendemos aquí hacer un repaso de la historia de la disciplina, recomendaremos leer a Orrego (2013), que muestra una panorámica que le permitirá conocer brevemente qué cambios ha experimentado la traducción audiovisual desde sus orígenes hasta el comienzo de era digital. Por nuestra parte, nos centraremos en los avances tecnológicos de la distribución de productos audiovisuales que han originado cambios en nuestros métodos de trabajo.
Desde luego, ha pasado algún tiempo desde la situación de mercado que nos planteaba Mayoral (2002) como nuevas perspectivas para la traducción audiovisual, pero donde ya se perfilaba el despunte de un mercado de los productos multimedia y del contenido interactivo, que requería de profesionales con un perfil tanto técnico como artístico. Esenciales para el cambio real en nuestra forma de consumo actual de televisión, tanto a través del televisor como de Internet (en ordenador, móvil o tableta), han sido la optimización de los anchos de banda, las mejoras en las conexiones que hacen posible un rendimiento superior en la transmisión de vídeo por Internet² y el aumento de la capacidad de almacenamiento mediante la digitalización del contenido (Polo, D. y Villar, L., 2010). El espectador puede elegir dónde, cuándo y cómo consumir el producto audiovisual, e incluso compartir canales e interactuar con ellos.

Esta no es la única revolución acontecida en los últimos años, ya que no hace tanto dábamos la bienvenida al DVD y al Blu-Ray, con sus consiguientes cambios (Carroll, 2004), pero sí probablemente la que más afecte a los métodos de trabajo del traductor audiovisual. A la mayor difusión de la televisión a la carta por la integración con los servicios de telefonía e Internet en una oferta integral de servicios (Ono y Movistar Fusion+, entre otros), sumamos la entrada en el mercado de servicios denominados «over-the-top»³, como Netflix (2015) y HBO (previsto en 2016). Se prevé, por tanto, según el estudio Entertainment and Media Outlook 2015-2019. España (2015) que la televisión de pago crezca más de un 5 %, llegando a una cifra récord de ingresos de 2149 millones de euros en 2019, donde los operadores de telecomunicaciones desempeñarán un papel clave en el sector, no solo como distribuidores de contenido, sino también como proveedores. Cabe destacar, por tanto, que todo el material distribuido y creado por los operadores y las compañías independientes que procede del extranjero y cuya lengua original no es el español sería abundante y, a priori, daría trabajo a numerosos traductores audiovisuales en sus distintas modalidades.

 

Experimentos previos

Tras la estabilización del sector audiovisual tras la crisis globalizada, surge un cambio de paradigma en España, especialmente de la expansión de la televisión a la carta a partir de 2012 y los meses previos a la entrada en el mercado de Netflix en España (2014-2015). Viendo que el espectador venía demandando ser el centro de la cadena de distribución de contenidos, era evidente que se había generado una nueva necesidad que debíamos atender. En los años previos, el sector de la traducción audiovisual se mantenía a la expectativa ante la llegada de nuevos contenidos procedentes de nuevas distribuidoras. ¿Se mantendrían los sistemas de trabajo habituales o se recurriría a otras estrategias más rápidas y económicas?

Escasos y con pobre resultado habían sido los experimentos, entendiéndose como pruebas para la búsqueda de una estrategia definitiva, que se habían realizado durante este tiempo de incertidumbre para ofrecer al espectador la inmediatez en el contenido que demandaba. Para muestra, un botón: la traducción realizada por un traductor amateur (ver fansubbing abajo) del último capítulo de la serie Lost («Perdidos») para la cadena Cuatro, en un estreno prácticamente simultáneo con el estreno en EE. UU⁴. En un momento de necesidad urgente de traducción y pautado de subtítulos para televisión, se recurrió a alguien que estaba acostumbrado a subtitular en un breve espacio de tiempo, pero no a los profesionales que habitualmente ya traducían la serie. Tanto la parte técnica como la parte lingüística dejaron a los espectadores con un mal sabor de boca.

Este precedente, si bien no logró el resultado satisfactorio esperado, sí que nos hizo pensar en que el fansubbing (combinación de los vocablos ingleses fan y subtitling), es decir, subtítulos hechos por aficionados (Orrego, 2013:308), podría ser una de las opciones elegidas por las distribuidoras para responder al aumento de volumen de los contenidos audiovisuales y el número de canales. Otra de las opciones que se barajaron y que aún hoy están en desarrollo fue el uso de traducción automática con posedición para la traducción de guiones para doblaje y subtítulos, o se habló incluso recurrir al crowdsourcing⁵, una estrategia mejor organizada y gestionada que el fansubbing, y que incluso permitiría igualmente revisión por parte de traductores expertos. Hay dentro de la traducción voces que llegaron a apoyar otras propuestas, como el «modelo Netflix» propuesto por Carreira (2014), consistente en una plataforma de vídeo bajo demanda con subtitulado en origen, bien de forma interna bien mediante una subcontrata, que paliaría los problemas de avidez de consumo del usuario y que llevaría en parte a una paulatina posible desaparición del doblaje para este tipo de contenido, al requerirse más tiempo y estudios en el país o continente de la lengua meta⁶.

Parece ser que, finalmente y por ahora, el material simplemente se ha repartido entre más estudios y empresas de traducción que, a su vez, han empleado a más traductores y asignado una mayor carga de trabajo a aquellos con los que ya colaboraban, eliminando así el fantasma de la «desprofesionalización» de la traducción audiovisual futura.

 

***

Notas

1. La encuesta a la que nos referimos en el título, así como sus resultados, estará disponible en la siguiente entrada de esta serie. También volveremos a abrirla para conseguir nuevas respuestas y más actualizadas.

2. Se denomina «streaming» a la tecnología de optimización de la descarga y reproducción de archivos de audio y vídeo en la que el usuario oye o ve el contenido audiovisual mientras se descarga.

3. Un servicio «over-the-top» suministra audio, vídeo y otros productos multimedia a través de Internet sin que esté implicado ningún operador de sistemas múltiples en el control o la distribución del contenido.

4. Artículo en El Mundo: «Los seguidores de ‘Perdidos’, cabreados» <http://www.elmundo.es/elmundo/2010/05/24/television/1274658084.html>.

5. El crowdsourcing consiste en la externalización de tareas que tradicionalmente se realizaban dentro de una empresa a un grupo de personas, las masas, por medio de una convocatoria abierta invocando el trabajo voluntario (Orrego, 2013:310).

6. La tendencia en la traducción de contenidos audiovisuales para varios mercados simultáneos ha sido en los últimos años la de establecer una sede única en un continente para la generación y distribución de los subtítulos para los hablantes de las distintas lenguas próximas. Esto evitaba la necesidad de contar con una oficina en cada país y permitía la centralización del trabajo de gestión y producción del material en lengua meta.

***

Bibliografía

• Carreira, O. (2014): «Fallos de mercado en el sector de la distribución audiovisual: el modelo “Netflix” como alternativa». Trabajo fin de máster. Universidad de Vigo.
• Carroll, M. (2004): «Subtitling: Changing Standards for New Media?». Recuperado a partir de http://www.translationdirectory.com/article422.htm.
• Mayoral, R. (2002): «Nuevas perspectivas para la traducción audiovisual». En Sendebar, 13, pp. 123-140.
• Orrego, D. (2013): «Avance de la traducción audiovisual: desde los inicios hasta la era digital». En Mutatis Mutandis, Vol. 6, n.º 2, pp. 297-320.
• Polo, D. y Villar, L. (2010): «La revolución digital a la carta de la televisión en España». En Revista Razón y Palabra. Recuperado a partir de http://www.razonypalabra.org.mx/N/N73/Varia73/36Villar_V73.pdf.
• PwC (2013): «Spanish Entertainment and Media Outlook 2013-2017». Recuperado a partir de https://www.pwc.es/es/publicaciones/entretenimiento-y-medios/assets/semo-2013-2017.pdf.
• Zafra, J. M. (2010): «La televisión mutante». En Cuadernos de Comunicación Evoca. 3. La televisión que viene (I), pp. 5-10.